jueves, 31 de agosto de 2017

CLASICOS CINE QUEER: EL SIRVIENTE de Losey

 
 
 
 
 
 
 
            “El sirviente” (Joseph Losey, 1963) plantea un punto interesante para la discusión sobre la escritura dramática y la escritura cinematográfica porque supone una transposición fílmica de primer orden de un guión excelente sobre una  mediana obra teatral- previamente una novela corta- de Robin Maugham. El sobrino de Somerset Maugham (reputado novelista inglés de principios del siglo XX), a diferencia de su tío, salió del armario en ésta y otras obras, aunque tuvo que cuidar su lenguaje para no infringir las leyes británicas vigentes hasta poco después  que llevaron, poco antes,  a la cárcel o al ostracismo a gente como el matemático Alan Turing. Esas leyes contra las que el propio Bogarde en el papel de Farrell, un prestigioso abogado, trataría de derogar ante los chantajes en el pionero film “Victim”, un correcto policiaco de Basil Dearden. Bogarde había cambiado su imagen, ya no era un aventurero o galán al uso, pertenecía definitivamente a la Inglaterra contemporánea y aparentemente algo renovada o en movimiento donde surgió el teatro de protesta, el cine de los “Young angry men”  y novelistas como Alan Sillitoe o dramaturgos/as como Selagh Delaney (“A taste of honey”) o John Osborne (“Mirando hacia atrás con ira”) que llevaron la rabia de los jóvenes de una generación distinta y que se va a extender a todas las formas de expresión y a todas las nuevas capas sociales, hasta la música pop y las nuevas modas en el vestir y habitar-habilitar el espacio público.   Para complicar las cosas, el autor del guión original de “El sirviente” es el  dramaturgo memorable Harold Pinter, hoy premio Nobel, tan memorable como difícil de clasificar en el panorama del teatro británico de la segunda mitad de siglo. La colaboración entre Losey y Pinter (director y guionista, cineasta y dramaturgo) se prolongó en dos películas más: “Accidente” y “El mensajero”, una primorosa recreación esta última de una excelente novela homónima  del  poco recordado hoy  L. P. Hartley. Tres películas que junto con “El criminal”,  “Rey y patria” “La clave del enigma”  y “Una inglesa romántica” (escrita por el aventajado discípulo pinteriano Tom Stoppard) constituyen la cumbre expresiva de un cineasta tan irregular e imprevisible como apasionante. El protagonista Bogarde acababa de rodar un policiaco melodramático que incluía un vigoroso alegato contra la legislación vigente sobre la homosexualidad, que exponía a muchos/as al secretismo y el chantaje, la citada “Victim” que contribuyó, en cierto modo, a acelerar el fin de la represión policial  anti-gay en la Inglaterra de los sesenta que aún duraría unos años más.
Losey ha sido un objeto de estudio difícil para la crítica cinematográfica porque su carrera aparece dividida en dos etapas muy diferentes entre sí, con unos cuantos filmes que sirven de puente entre un período y otro, y  unos cuantos títulos desconcertantes, en los que el concepto de coherencia autoral se difumina,  sobre todo al final de su carrera a causa de  títulos tan peculiares e irregulares  como “Ceremonia secreta”, cercana al Robert Aldrich del gran guiñol,  y “El asesinato de Trosky, fallida y acartonada reconstrucción histórica con Richard Burton, Alain Delon y Romy Schneider o la a ratos fascinante pero parcialmente fallida “El otro señor Klein” con un Alain Delon mejor de lo habitual en un inquietante doble papel. La huida del director a Inglaterra a raíz de la caza de brujas desatada en los cincuenta por el senador Maccarthy supuso no sólo un cambio geográfico sino un sorprendente mimetismo con los modos de hacer del cine británico y el temperamento cultural inglés, hechos a los que no es ajena su estrecha colaboración con autores como Pinter o Stoppard y a la influencia del cine inglés de la época que empezaba a abandonar los corsés de la qualité y a dar voz a realizadores más jóvenes y contestatarios (“free cinema”). De sus últimos filmes el más coherente con el universo de “El sirviente”, “Accidente” o, incluso, “El mensajero” es “La inglesa romántica” donde se vuelve a repetir la imagen del triangulo amoroso, la ironía  y los espacios cerrados como espacios de incomunicación y también de juego. Stoppard, discípulo de Pinter, ayudado por Losey y un triangulo de grandes interpretes, hacen del filme una obra insólita en el cine británico de los años 70.
 
            El eje sobre el que se articula el teatro de Pinter, heredero del teatro del absurdo de Beckett pero, a diferencia de éste, profundamente británico, es la incomunicación, la soledad, el absurdo de lo cotidiano y el humor en el interior de lo trágico o lo inquietante, el lado absurdo de lo cotidiano y también el lado poético de lo sórdido. Un teatro que no busca la comodidad del público ni da siempre claves en las que apoyarse. En el cine de Losey se pueden ver dos  coordenadas fundamentales: las relaciones de poder junto a  los cambios sociales en la esfera individual y el conflicto irresoluble entre  el ser humano y el medio en el que vive inserto, formando parte de él pero mostrándose incapaz de controlarlos sin ayuda. Estos tres temas tienen muchos puntos en común y permiten que la colaboración entre Pinter y Losey haya dado frutos de gran coherencia dramática, pero también plantea puntos de discordancia y escisión de pareceres que podemos rastrear incluso en esta lectura de “El sirviente”, el más pinteriano de los dramas de Losey, seguido de cerca por la sombría geometría del absurdo de  la refinada “Accidente”, que se ha resentido más del paso de los años que “The servant”, impecable en el fondo y en la forma. En el caso del guión de “El sirviente” el propio Losey ha declarado[1] cómo se vio obligado a rehacer el setenta por ciento del trabajo original que le presentó Pinter, manteniendo algunas ideas y remodelándolo casi todo después mano a mano con el dramaturgo. Pinter, al principio molesto, desconocedor, desde su faceta de dramaturgo de éxito, de los rigores y exigencias de un guión para el cine, acabó convirtiéndose en un interesantísimo colaborador. Losey redujo la carga literaria de algunos guiones de Pinter, como hizo con Tennessee Williams a raíz del rodaje de la fallida “Boom” (La mujer maldita. Losey, 1968).Y es que el director estadounidense había comenzado su carrera en Hollywood con guionistas insertos en la tradición de diálogo realista y frase concisa de la dramaturgia cinematográfica estadounidense. Empezó con algunas películas de cine negro de calidad tanto en EEUU (“The big night” “El merodeador”) como en su primera época en Gran Bretaña (“La clave del enigma,” “El criminal”). En “La truite” las implicaciones sexuales del relato saltan a primer término, pero siempre desde la óptica del triangulo amoroso, el drama familiar  y de un estilo cercano al primer Chabrol y al cine francés del momento. El último Losey, con la excepción de “Una inglesa romántica” y, en cierto sentido, “La truite” (un filme intenso, tardío y, tal vez,  infravalorado) parece no encontrar su lugar entre el cine británico de calidad, el cine independiente, el cine comercial y el cine de autor.

            La batalla semiótica que se libra en el interior de la mansión de “El sirviente” es una batalla eminentemente loseyana (una batalla por el poder, el status social, la conservación de los valores e intereses propios y la aniquilación del “otro”) hecha de susurros, gritos y sinsentidos cercanos al universo poético, irónico y angustioso de Pinter,  con unos toques góticos y sombríos más propios del realizador. El humor, el sarcasmo y el absurdo aparecen detrás de estos desplazamientos de los personajes en un universo en el que el más leve gesto puede adquirir una aterradora violencia simbólica, entre la ironía y el pánico. El humor y el horror. Lo grotesco y lo siniestro. Como en la mayoría de las primeras obras de Pinter y en las primeras películas inglesas de Losey (“El criminal”, “Eva”, “Rey y Patria”). Su último trabajo con resonancias pinterianas, a través del complejo guión de  aventajado discípulo Tom Stoppard, fue “Una inglesa romántica” algo estropeada por la decadencia del realizador, el histrionismo de Glenda Jackson y el limitado talento del viscontiniano Helmut Berger.

 


 

            Las claves del éxito

 

            “El sirviente” fue uno de los grandes éxitos de público y crítica del Losey inglés, y sigue siendo su película más popular. Uno de los motivos de esta buena acogida está en los diversos niveles de lectura que ofrece la película. Sin necesidad de ubicarla en la obra de Losey, ni mucho menos en la escritura pinteriana, puede disfrutarse del filme como un incisivo drama con tintes de malsana comedia negra, una historia de degradación e intercambio de roles hábilmente construida y magníficamente interpretada por un actor, una historia de bisexualidad reprimida. Dick Bogarde, que se encontraba en la cúspide de su carrera y que llegaría a ser identificado con el sombrío, seductor y maquiavélico personaje que encarna en la pantalla ofrece tal vez la interpretación mas rica en matices de su carrera y James Fox le da la réplica con una eficacia asombrosa. La carrera de Bogarde se encontraba en un punto de transición que la oportunidad de Losey le ayudó a consolidar. Refinado actor británico, había encarnado papeles de galán en comedias menores, convencionales dramas románticos  y aventuras típicas del cine inglés de los cincuenta. Desde sus primeras películas los directores van a explotar el lado ambiguo, a la vez sensual y aristocrático del intérprete. Su valiente decisión de protagonizar “Víctima” en 1961, un policiaco de Basil Dearden que aborda y critica, de forma pionera pero no demasiado osada, las leyes contra la homosexualidad vigentes entonces  en Gran Bretaña, supone un desafío del actor a la industria y un golpe autoconsciente a su imagen de galán romántico. Bogarde se convierte en un gran actor dramático y expone en la pantalla la ambigüedad sexual que ya se atisbaba en algunos de sus papeles anteriores. En “El sirviente” se esconde una historia de seducción homosexual nunca explicitada que Bogarde llena de sadismo, refinamiento y sentido del humor. Su papel de criado está confeccionado con una atractiva mezcla de porte aristocrático, gesto irónico, toques de mundanidad y malévola sensualidad. Es un nuevo tipo de antihéroe, insólito en el cine inglés aunque no en su tradición cultural. Hay algo de dandy, algo de galán que se niega a serlo, algo de falso aristócrata, de rebelde iconoclasta y algo de la masculinidad en crisis que encontramos ya en el teatro de Ratigan o en las películas del entonces emergente “free cinema” (“Un sabor a miel”, “El ingenuo salvaje”)

            Una de las grandes bazas de “El sirviente” y que, sin duda, debemos más a la trayectoria de Pinter que a la de Losey es el humor. Un humor, que en la mejor tradición del dramaturgo, lejos de aligerar la angustia dramática del momento se limita a enfatizar sus aspectos más sórdidos y su dimensión paradójica. Un humor que se convierte en terror o ironía ante la inminencia de la catástrofe. Pinter evoca  pasajes de  Beckett en “Esperando a Godot” o pasajes del teatro francés mezclado con el teatro algo más clásico de  R. Maugham o Albee, en la incertidumbre existencial, la incomunicación  y la espera de algo inmaterial que impide vivir en paz.

 

 

            El sirviente y la sociedad británica de los sesenta.

 

            Los años cincuenta y principios de los sesenta son los años de la subida a los escenarios de la juventud rebelde y contestataria, descontenta con la vieja Inglaterra y sus valores más queridos; son los años de su expresión literaria y cinematográfica. El estreno en  1956 de “Look back in anger” (que conocería una interesante adaptación a cargo de Tony Richardson) y a la que siguieron obras y películas como “Sábado noche, domingo mañana” o “El ingenuo salvaje” supuso  un verdadero escupitajo a la tradición del teatro británico burgués y de buenas maneras: el drama se desplaza del salón a la cocina; la clase obrera, los jóvenes sin aspiraciones entran en escena. Aunque el rechazo visceral de los young angry men hacia sus antecesores fue algo simplista consiguieron dar la voz a una generación distinta, como ocurría en Francia o Italia y, en menor medida en EEUU.  ¿Qué lugar ocupa “El sirviente” en esta nueva corriente que sacude la cultura británica del momento y que comienza a dar voz al “otro”, el joven, el obrero/a, la mujer, el homosexual, el inmigrante? “El sirviente” se separa perceptiblemente de esta tradición como Losey está lejos de Richardson y el cine realista y Pinter es muy distinto a Osborne y los “jóvenes airados”. La tradición del teatro del absurdo beckettiano a través de Pinter y el “cine de calidad” de Losey son notablemente diferentes a las corrientes sociales del “free cinema” y la literatura en  la que se inspira. No obstante, se filtran algunos elementos de esta nueva realidad por las rendijas del asfixiante drama que se desarrolla en la película. Ambos, realizador y escritor,  no pueden ser ajenos a una realidad cambiante, y de hecho nunca lo son. El conflicto de clase en una sociedad en crisis, la conciencia del pasado colonial y las ínfulas imperiales que hereda Tony, la crisis del propio modelo de Inglaterra burguesa que, separada de sus principales colonias, se repliega en un autarquismo provinciano y el cuestionamiento de los valores morales tradicionales, son un imprescindible telón de fondo sobre el que se desenvuelve el conflicto psicológico, moral e ideológico del relato. Tony es un claro exponente de los residuos de mentalidad colonial, arrogante  y aristocrática de la clase media alta y pudiente en Gran Bretaña, cuyos valores y esquemas ya están siendo cuestionados por diferentes sectores. Barret es un astuto arribista, un working class de nueva estirpe que adopta los códigos  y la mentalidad arribista de una clase media materialista y sin demasiados escrúpulos a la hora de conseguir su”lugar en el sol” fingiendo ser lo que no es.

            Si en los personajes de Pinter existe la nostalgia del pasado inquebrantable, de esos valores de la antigua Inglaterra, para los personajes de Losey tales valores del pasado son solo una losa mortífera. Ambos hacen una crítica mordaz de las instituciones heredadas de la Inglaterra imperial. Como dicen Álvaro del Amo y Manuel Pérez Estremera sobre la temática pinteriana “El esplendor de la familia burguesa y aristocrática, basada en el poder colonial y en el puritanismo que se desprendía del culto a pequeñas y mediocres virtudes, toma en la actualidad, al ser evocado por los personajes, un aspecto de mitificación, de tranquilidad perdida, de felicidad irrecuperable”.[2]

 

            Siguiendo al filósofo francés Michel Foucault, cuyas teorías sobre el poder, el contrapoder, las sexualidades y el surgimiento de la sociedad moderna han resistido al declive del estructuralismo, podemos concluir que las relaciones de poder no son relaciones unidireccionales: el poder no se sufre o se ejerce sino que circula y modela tanto las mentalidades como los cuerpos de los sometidos y los sometedores. Por ello resulta simplista reducir “El sirviente” a un intercambio de papeles en el juego social y económico del poder. El servilismo de Barret es una estrategia de poder ya que no sólo se acomoda a la voluntad de Tony sino que la modela y reconduce. El buen gusto del papel pintado con el que recubre las paredes, trasformando el aspecto original de la mansión dejada a su suerte , su forma de disponer los objetos, su control del espacio y su intrusión progresiva en la privacidad de Tony son algo más que estrategias de resistencia, son formas de ejercer un contrapoder, un contrapoder que produce, reformula y modela la voluntad de su amo. Barret trae la vida al acartonado universo aristocrático de Tony pero también la destrucción, el caos y la falta de escrúpulos. El poder, asimismo, aparece claramente erotizado, atravesado por el deseo y la posesión-vampirización  del otro. Particularmente cuando se trata de un modelo de relación, amo y sirviente, ambos masculinos, que -a pesar de su tradición en la cultura británica- ya ha entrado en crisis y y sorprende a la actual novia de Ton. La entrega espiritual del criado a su amo, un esquema heredado del pasado y reflejado en la literatura anglosajona desde Dickens hasta Ishiguro, empieza a ser un anacronismo y sus marcas sexuales se hacen visibles bajo la mirada nada inocente de Losey, como en el diálogo que mantienen sobre el ejercito, la camaradería, las intimidad entre varones. El director se vale, además, de la escisión característica de la dramaturgia pinteriana, entre lo que los personajes dicen y lo que los personajes hacen para subrayar, a través de silencios, diálogos ambivalentes y pequeños desplazamientos de la cámara y los personajes en el encuadre,  cómo la entrega y la sumisión de Barret esconden, ya desde ese primer encuentro en el que observa con fría crueldad a  su futuro amo adormilado cándidamente en su silla, complejas estrategias de poder.

 

 

            Tengo que amarte sola

 

            El juego de atracciones, infidelidades y desencuentros que se desarrolla en el interior de la mansión de “El sirviente” es mucho mas complejo incluso  de lo que nos parece a simple vista. Como las imágenes fragmentarias que se reflejan en los numerosos espejos del filme, nunca estamos seguros de haber comprendido todas las implicaciones.  En una sola visión es difícil hacerse cargo de los sombríos pliegues afectivos, eróticos y sexuales en los que se mueven los personajes. La relación más importante, y al mismo tiempo la más soterrada, ya que atraviesa todo el relato pero se queda en el filo mismo de ser enunciada verbalmente, es la de Tony y Barret. La historia de “El sirviente” es la historia de una seducción, una seducción homosexual pero también una seducción basada en la dependencia, el poder y la autodestrucción, con claras implicaciones sadomasoquistas, que cristaliza no sólo en la delirante secuencia final sino en el escalofriante juego del  ratón, marcado por los contrastes de luces y sombras, de herencia expresionista. La fuerza de la relación entre Tony y Barret no reside sólo en el homoerotismo sublimado o reprimido, siempre a punto de salir a flote, sino en los significantes sociales y oscuras implicaciones en los que se envuelve. Barret parece consciente siempre, de un modo maquiavélico y poco compasivo, de la  creciente inseguridad de Tony: inseguridad en su conciencia de clase, en sus deberes de pareja, en sus deberes de amo, y en sus deberes de ciudadano británico blanco, adulto, acomodado y heterosexual. Tony no es consciente de estar absolutamente seducido por la tentación del otro, de esa “otherness” que reclama su propia voz en la sociedad inglesa del momento. Hay Al principio una resistencia en Tony a la seducción de Barret. La feminización del personaje del sirviente que llega a lavarle los pies en una palangana “para que no coja frío” le hacen proferir algún comentario irónico “es demasiado delgado para hacer de niñera, Barret”. Pero es precisamente la inconsciencia de Tony sobre sus verdaderos deseos y su endeble carácter lo que hará posible la inversión final de los papeles de amo y criado, una vampirización donde se mezcla la posesión de la voluntad, el alcohol y la invasión del espacio, así como la inversión de los roles.

El principal obstáculo para la seducción será, en definitiva, Susan, la prometida de Tony, que desde el principio desconfía de la mezcla de servilismo y tendencia a la manipulación de Barret. Susan es presentada como una chica de clase media alta que trata de rescatar a Tony de su crisis vital -determinada por su  herencia de clase-,  su falta de iniciativa y su homosexualidad sublimada. Susan  que, sin resultar simpática al espectador se erige en el punto de vista objetivo de lo que está sucediendo en el interior de la casa,  se muestra altanera y displicente  con Barret, pero  éste logra separarla de Tony introduciendo, primero, a una chica que seduzca al amo y luego disponiéndose a seducirla él mismo, invitándola a formar parte de un destructivo triángulo. La actitud lúcida de Susan, intermediaria entre el espectador y el conflicto Tony/Barret, aunque con maneras desagradables, es una de las grandes bazas de Losey para dotar de solidez y credibilidad al oscuro y barroco drama pasional que se desarrolla en el filme. Es ella la que apunta al carácter anacrónico de tener un criado masculino subrayando cómo la dedicación a la servidumbre está ya en ese momento reservada casi exclusivamente a las mujeres. Susan comienza a ver a Barret como un rival y éste actúa en consecuencia enturbiando una relación que ya, desde el principio, se nos revela extremadamente frágil. La pérdida de Susan (cuyo aspecto contrasta con el de Vera, la novia de Barret encarnada por una sensual Sarah Miles conquistando a Tony)  será la pérdida del último contacto del amo con la realidad, su realidad, y supondrá su camino de retorno a Barret y la rendición a las intenciones de éste. Secuencias que retrotraen al igualmente cuidado pero formalmente más plano y envarado terreno de “Victim” de Dearden donde Farrell (Dick Bogarde) confiesa entre sombras nocturnas y espejos varios a su esposa su “deseo por un muchacho”:

 

            En la parte final  se encuentra la citada  secuencia (cortada en el montaje original y posteriormente reinsertada por el propio Losey) en la que el componente homosexual de la atracción/repulsión entre Tony y Barret está a punto de salir a flote,  aquella en la que hablan de sus experiencias en la escuela masculina y el ejército.. El homoerotismo sublimado de la camaradería masculina se explicita en unos recuerdos, teñidos de nostalgia, en los que Tony reconoce un aspecto de su sexualidad que ha quedado relegado en el baúl de las locuras juveniles y que surge cuando las barreras sociales entre él y su criado se diluyen para dejar paso al lúdico equilibrio, al intercambio de roles, a la equiparación en el absurdo. A este respecto resultan impactantes las secuencias a la vez divertidas y terroríficas, marcadas por los encuadres en desequilibrio y la iluminación expresionista, del violento juego de pelota en la escalera y del juego del escondite en el que Barret caza literalmente a Tony detrás de una cortina. Igualmente admirable resulta el uso -a la vez realista e hiperrealista- del sonido y los silencios, que marca  con maestría la transición entre la comedia irónica y el horror, lo siniestro.

           

Apuntes sobre el estilo

 

            El argumento de un melodrama psicológico, la perspectiva irónica de una comedia de situaciones, la fotografía contrastada y la enrarecida atmósfera de un thriller, la cuidadosa puesta en escena, característica del mejor cine inglés del momento, y un apenas soterrado gusto por el simbolismo y la alegoría social hacen de “El sirviente” un filme de estilo peculiar, cuyas únicas conexiones reales se encuentran dentro de la propia obra de Losey.

            Si la transición de Losey del Hollywood de los cuarenta y cincuenta a la cinematografía inglesa de los sesenta se hizo bajo los parámetros del cine de género (negro), a partir de “El sirviente” las implicaciones sociales y la ambigüedad moral se hacen aún más intensas y, sobre todo, se hacen profundamente británicas con una reflexión mordaz sobre la hipocresía moral, el desmoronamiento de la conciencia imperial y la sociedad de castas, esa que denunciaron los “jóvenes airados”, de los que el dramaturgo Harold Pinter sería un sucesor situado en un plano de abstracción y claustrofobia, sin rehuir un tímido humanismo y un mordaz sentido del humor. Losey es ya todo un autor. Filmes como “El criminal” o “Eva” lo atestiguan. El ritmo se hace más reposado, los movimientos de cámara son elegantes y dotados de densas implicaciones, la dimensión psicológica se amplia, los aspectos teatrales (con autores como Pinter o Stoppard de colaboradores) se acentúan y su estilo se  consolida y se redefine tras unos comienzos titubeantes con títulos como “El tigre dormido” o “La clave del enigma” insertos dentro de las coordenadas del cine negro sin demasiadas pretensiones y logros desiguales.

           

No cabe duda de que “El sirviente” tiene interesantes precedentes aunque siempre con mayor simplicidad y menor fuerza expresiva dentro de la propia obra de Losey, a lo que no es ajena la colaboración de guionistas dotados pero con menos experiencia literaria. Es el caso del policiaco psicológico y triangular “El tigre dormido” donde un profesor universitario interesado en la rehabilitación de delincuentes acoge a un joven criminal en su casa y éste acaba seduciendo a su esposa. La presencia de un joven Dick Bogarde en “El tigre dormido” acentúa las similitudes. Pero el didactismo social, el suspense muy definido y los balbuceos narrativos de  “El tigre…” son apenas esbozos de la refinada ambigüedad y las oscuras implicaciones de “El sirviente” donde el joven impetuoso  y con tendencias criminales se ha convertido en un ominoso y cínico  manipulador y donde el profesor humanista y reformador es ahora un decadente y desorientado miembro de la clase media alta británica, incapaz de reformar por sí mismo siquiera la decoración de la pared de su mansión. La idea del triangulo amoroso tal vez fue una de las razones que llevó a Losey a creer que Pinter podía ser un guionista ideal aunque la colaboración fue bastante tormentosa.

 

            Si las primeras películas de Losey son características del intelectual de izquierdas, en la tradición del cine social de los treinta (debutando con la deliciosa fábula sobre el derecho a la diferencia “El muchacho de los cabellos verdes”, deambulando con mayor y menor fortuna por la serie B y el cine de género, con algunos brillantes logros formales como “El criminal” ) a partir de “Eva” pero , sobre todo, “El sirviente” su cine se intelectualiza notablemente, se hace más elíptico que demostrativo, más ambiguo y abierto que de tesis,  aunque el director se resista a asumir algunos de los análisis más imbricados de su obra, así como a una mezcla de drama y simbolismo, deshumanización y humor negro más  característicos de Pinter.

“El sirviente” se abre con una amplia panorámica de trescientos sesenta grados, nada sorprendente en una película en la que los largos y suntuosos movimientos de cámara van a contrastar con la asfixiante claustrofobia del decorado, casi único, de la casa donde se desarrolla la mayor parte de la acción. Una casa que parece transformarse, y en ocasiones lo hace, a medida que evolucionan los personajes y muestran su verdadero rostro. El uso de los espejos, los encuadres y reencuadres, en penumbra y las elipsis espacio-temporales y la música melódica y de jazz romántico pueden parecer en ocasiones un ejercicio de estilo afectado, marcado por el barroquismo y un denso querer decir característico del cine intelectual de los sesenta. Pero es precisamente su belleza y complejidad formal lo que pone de relieve las muchas aristas, las zonas nunca aclarada ni fácilmente interpretable de lo que vemos en la pantalla. Losey se impone así, por primera vez, como todo un autor frente a un drama reescrito[3] por un dramaturgo de talento, e inicia, en las imágenes del filme, un pulso sumamente enriquecedor con la escritura. El director parece haber comprendido con Pinter, que las imágenes para complementarse con el texto y no ser una mera ilustración del drama, deben pelearse con sus postulados mismos, truncar su enunciación, subrayar y desenmascarar su ambivalencia, como la ambivalencia de unos personajes hacia otros.




[1] Milne, Tom. Conversaciones con Joseph Losey. Barcelona, Anagrama, 1971.
[2] Amo, Alvaro de y Pérez Estremera, Manuel. Pinter. Losey. Primer Acto. Revista Teatral.
[3] La pieza original de “El sirviente” es obra de un dramaturgo británico de los cincuenta, Robin Maughman.

ENTREVISTA A BEA CHINASKI SOBRE TRANSFEMINISMOS


 
 

Por Eduardo Nabal


 

“El régimen heterosexual lleva produciendo arte para ensalzarse a sí mismo desde la noche de los tiempos, y lo lleva haciendo, en buena medida, con el ingenio y la creatividad de muchísimos artistas LGTB”

 

 

Hay gente que piensa que eso del transfeminismo es  querer ser o parecer  más “chic” que el feminismo, pero la realidad es otra cosa.  Sobre todo cuando el transfeminismo contempla la realidad rompiendo binarismos históricos  y visibilizando a todo tipo de mujeres, de todas las extracciones sociales y orígenes geográficos  ¿Crees que como dice Beatriz Preciado “Afortunadamente ha estallado el sujeto “mujer” del feminismo clásico” o todavía hay resistencias?

 

Beatriz C: Las palabras son importantes, porque nombran realidades y el mundo se comprende a través de ellas. Considero que el transfeminismo, más que un modo de hacer “chic” el feminismo, es un modo de hacerlo más inclusivo, más accesible, más humano y cotidiano. El prefijo “trans” aporta a la mirada feminista un punto de vista interseccional que pone al feminismo en directa relación con otros movimientos sociales, problemáticas sociales y, sobretodo, con otras circunstancias clave que confluyen en nuestras vidas, como son la raza, la clase social, el nivel cultural, la funcionalidad, etc. El transfeminismo es una ventana abierta en el ambiente de un feminismo excesivamente encorsetado e institucionalizado y, a diferencia de aquel, éste aterriza en nuestros cuerpos, los atraviesa y se deja atravesar por ellos, entrando en un constante diálogo, y es por eso también, que está en constante cuestionamiento y fricción consigo mismo. Por otro lado, a mí me encantaría que Preciado tuviera razón, porque si realmente el sujeto “mujer” del feminismo clásico hubiese estallado, el mundo sería un lugar más habitable. Pero creo que ese estallido se ha producido sólo a nivel teórico y a nivel práctico en esferas aún muy reducidas. No lo estoy quitando importancia, ni mucho menos. De hecho creo que es una grieta importante que puede llevarnos –y debe llevarnos- a resquebrajar todo el sistema binario clásico, pero también debo decirte que cuesta bastante trabajo aún explicar la multiplicidad identitaria a personas que incluso están más o menos familiarizadas con el feminismo clásico. Por decirlo de un modo más sencillo: creo que el sujeto “mujer” del feminismo clásico ha estallado, pero creo que la onda expansiva no ha llegado aún a la cotidianidad de nuestras semejantes.

 

La producción teórica en el Estado Español sobre teoría queer empezó algo capitalizada por los hombres pero actualmente casi todo hace referencia a las mujeres, las lesbianas, las migrantes y sus vivencias. Son tiempos difíciles a todos los niveles ¿Tenemos las herramientas suficientes para hacer frente a recortes llenos de ideología?

 

Bea Ch: Tenemos algo más importante que las herramientas, algo mejor. Tenemos el modo de fabricarlas y conseguirlas y sabemos también cómo usarlas. En cualquier caso, y como bien dices, ninguna decisión es apolítica. De hecho, considero que uno de los errores más grandes que cometió el movimiento 15M fue declararse “apolítico”, cuando lo que se estaba dirimiendo allí era una cuestión ideológica clásica: las explotadas frente a las explotadoras, el capital económico frente al capital humano, el heteropatriarcado frente a prácticas sexuales y culturales  feministas disidentes . Con cada recorte se va un derecho individual y viene una oleada de ideología ultraderechista hipermasculinizada. No es casual que se recorte en sanidad, ni en derechos reproductivos, ni en servicios sociales, ni en cultura, ni en educación. Se está recortando, en definitiva, todo aquello que mejora la vida de la gente, de ahí que no sea descabellado decir que estamos asistiendo al momento más álgido de una cultura basada en un patriarcado capitalista y gerontocrático absolutamente aberrante y obsceno. Y tengo que decir que la primera vez que leí Capitalismo Gore, fantástico ensayo de Sayak Valencia, pensé en Tijuana, pero hace unas semanas volví a ojearlo, y la frontera entre México y España se había desdibujado ya en el hedor y el desprecio hacia la vida que muestran quienes nos gobiernan y quienes, acríticamente, irresponsablemente, les devuelven la confianza en forma de voto o de silencio. 

 

El movimiento gay clásico se ha quejado de que los profes de literatura antigua armarizaran a Lorca o a Cernuda. Vosotras reclamáis figuras históricas de la lengua castellana como Sor Juana Inés de la Cruz. ¿Crees que las mayores resistencias vienen de la academia o también las hay de un sector del movimiento feminista obsesionado con la  imagen de cara a no sé quién?

 

Bea Chinaski: Es verdad que durante mucho tiempo se ha silenciado la identidad sexual de muchos escritores gays. Y es curioso, porque la lista de escritores “no heterosexuales” de las letras castellanas es bastante extensa. Personalmente, sería incapaz de explicar a mi alumnado la obra de Cernuda, de Lorca o de Gil de Biedma, por poner sólo tres ejemplos, sin citar si quiera su homosexualidad. Creo que las profes tenemos aquí un claro compromiso con la visibilización de la homosexualidad o la bisexualidad en personajes ilustres. No se puede escribir un verso tan brutal como “si el hombre pudiera decir todo lo que ama”, si realmente ese hombre pudiera decirlo. Y mis alumnos tienen derecho a comprender lo que pasa dentro de los poemas, no lo que lo políticamente correcto dice que pasa. La literatura es incómoda, por eso es literatura. Por otra parte, el mapa literario “oficial” está yermo en lo que a mujeres escritoras se refiere y más aún, las que están, como Emilia Pardo Bazán o Teresa de Jesús, tienen una presencia casi anecdótica y son tratadas con  displicencia Y es extremadamente injusto, porque ambas fueron verdaderas bestias políticas y literarias, jugando papeles activos y muy influyentes en su época. Igual ocurre en el caso de Sor Juana, que ni siquiera aparece en los manuales. En este sentido, sí que creo que hay cierto interés desde determinados frentes feministas clásicos, en invisibilizar y silenciar muchas actitudes, digamos “masculinas” en todas estas escritoras, silenciando muchas veces la homosexualidad de éstas. Es, por ejemplo, el caso de Sor Juana, cuya voz se ha utilizado hasta la saciedad en discursos feministas “heterosexuales”, silenciando la relación amorosa de la escritora con la Virreina. Y eso, de algún modo, también es lesbofobia, y también es invisibilizar aspectos de la identidad de un personaje histórico clave, a favor de no sé qué intereses.

 

 

A mí no me importan las etiquetas, pero prefiero ponérmelas yo. ¿Cómo veis el tema ya legendario y no se si tópico de la doble discriminación?

 

B.C: Coincido contigo en el tema de las etiquetas. Para alguien que trabaja con las palabras, como es mi caso, las etiquetas son importantes y son herramientas muy útiles con las que podemos nombrar cuestiones que están a nuestro alrededor e incluso algunas cosas que nos pasan. Cuando descubrí la teoría queer me sentí mucho mejor que antes de conocerla. Yo era la misma persona, pero de pronto ya tenía al menos un nombre que ponerle a eso que a mí me pasaba. Por eso no entiendo cuando la gente dice que la Teoría Queer es sólo una teoría. A mí me trajo luz y un nombre para quien, en buena medida, yo era, y eso es más de lo que pudiera pedirle a una teoría. Y lo de la doble discriminación... bueno. Yo creo que no se trata de sumar discriminaciones, sino más bien de analizar cómo éstas se entrecruzan entre sí en cada persona y en cada momento, como se atraviesan y se influyen y modifican unas a otras. No soy heterosexual, ni mujer, ni hombre, ni siquiera diestro, así que, créeme, estoy acostumbrado a vivir en un mundo no diseñado para mí, pero no entiendo esas “divergencias” como algo acumulativo, sino como rasgos que confluyen en un cuerpo que es el mío y se conjugan para ir resolviendo atolladeros vitales grandes y pequeños. Pero eso lo explica mucho mejor que yo Lucas Platero en su ensayo “Intersecciones: cuerpos y sexualidades en la encrucijada”.

 

Aunque haya muchos hombres, heteros y gays, bastante acaparadores también hay chavales que a los veinte años están leyendo a Butler o a Preciado. Yo preferiría que leyeran literatura escrita por mujeres y LGTB. No solo porque, en ocasiones, es empezar la casa por el tejado sino porque muchas veces ya estaba casi todo, al menos potencialmente, a estas autoras.

 

B.C: Entiendo lo que dices, y estoy de acuerdo. Pero creo que deberíamos estar dando saltos de alegría por que haya gente que use sus veinte años para leer a Butler y a Preciado. Son señales de que el mundo a veces es maravilloso. Pero sí que es cierto que estamos huérfanos de historia. Estamos huérfanos de una literatura abiertamente queer, y de arte, de música, de cine, de plástica y, en general, de arte que nos evidencie y que nos nutra, de un arte catárquico y enfurecido que nos diga que eso somos nosotros sin máscaras, sin tener que cambiar géneros, ni nombres, ni caras a los personajes. Necesitamos un románico marica, un gótico bollo, un renacimiento trans. Y estamos obligados a construirnos incluso las ruinas de nuestra propia cultura transmaricabollo. El régimen heterosexual lleva produciendo arte para ensalzarse a sí mismo desde la noche de los tiempos, y lo lleva haciendo, en buena medida, con el ingenio y la creatividad de muchísimos artistas homosexuales. Debemos empezar ya a construir lo que es nuestro. Por ejemplo, necesitamos que la infancia queer tenga referentes en sus cuentos y en sus lecturas infantiles. Es algo que me obsesiona, y por eso estoy trabajando junto con la ilustradora Vesna Bolanca y la historiadora del arte Almudena Eslava, en una colección de álbumes ilustrados dirigidos directamente al niño queer, a la niña rarita o bollo, al que no se siente ni niño ni niña y a la que está enamorada de su compañera de pupitre. Es, creo, un compromiso que tenemos contraído con nosotros mismos, con nuestra comunidad. Si después de eso leen o no a Butler, no importa tanto como que sus vidas sean mejores.

 

¿Crees como decía Adrienne Rich, poetisa, que “las mujeres siguen estando en las últimas filas de la política” o que hay mujeres en cargos importantes  pero no representan a un colectivo cada vez mas diverso en todos los sentidos?

 

B.C: Creo que es mucho peor de lo que apuntaba Rich. Creo que estamos asistiendo a un momento en el que algunas mujeres han conseguido llegar a las primeras filas de la política y el poder, siempre y cuando han seguido obedientemente los pasos que el sistema capitalista y patriarcal les ha ido marcando. Creo que las mujeres que realmente consiguen llegar están, de hecho, y como bien dices, tan homogeneizadas por eso. Porque llegan gracias a que no han cuestionado ni un ápice el sistema ni la estructura hipermasculinizada en la que consiguen insertarse a costa de muchas cosas, y el poder que detentan queda siempre oscurecido por una violencia simbólica que es, como tal, invisible a los ojos. Siguen, además, haciendo políticas patriarcales, jerárquicas y verticales. Son mujeres que se ponen al servicio del capital y al servicio del sistema que no pone en el centro la vida, sino el dinero. Creo que esas mujeres se están equivocando profundamente, porque de algún modo, están siendo instrumentalizadas por el poder a cambio de convertirse en poderosas. Me alegra, por eso, que algunos movimientos sean liderados por mujeres que no encajan en la imagen de mujer poderosa y gélida que corta cabezas desde dentro de su traje de chaqueta. En ese sentido hay otras mujeres en la esfera pública que no son para nada representativas del colectivo, tan homogénero, de “mujer con poder”, que siempre responde al mismo perfil, ése de mujer ejecutiva que empezaron a vendernos las revistas femeninas a principios de los ochenta, e igual por ahí, por un camino en el que las mujeres y los cuerpos disidentes empiecen a tomar las riendas no sólo de sus vidas, sino de la política y los espacios públicos, empiecen a cambiar las cosas. 

miércoles, 30 de agosto de 2017

LA CRIMINALIZACIÓN DE LAS PROSTITUTAS

 Dos años de la Ley Mordaza para las trabajadoras del sexo

 

Por Colectivo Hetaira


Hace dos años que entró en vigor la Ley de Seguridad Ciudadana también conocida como 'Ley Mordaza'. Dos años ya desde que entró en vigor la Ley Mordaza recortando nuestros derechos y libertades.
La ciudadanía organizada a través de la plataforma ‘No Somos Delito’ continuamos mostrando nuestro más profundo rechazo a una ley que atenta contra nuestros derechos civiles y libertades. Las trabajadoras del sexo, están afectadas doblemente, en primer lugar como ciudadanas y, en segundo lugar, por la actividad que desempeñan. Por tanto, también alzan su voz para protestar contra una legislación que se ceba especialmente con ellas a través de sanciones específicas contra el trabajo sexual.

Dos años ya que Delegación de Gobierno hace caso omiso a las graves consecuencias que la Ley Mordaza está teniendo sobre las trabajadoras del sexo del Polígono de Villaverde. Consecuencias que no nos cansamos de repetir.

Dos años ya de nuevas vulneraciones de derechos humanos y de criminalizar su trabajo. Desde una lógica democrática, ante un colectivo vulnerable como es el de las trabajadoras del sexo, el papel de las Fuerzas y Cuerpos de seguridad del Estado debería ser protegerlas y no perseguirlas y penalizarlas. El hostigamiento policial y la persecución conllevan una mayor clandestinidad. Y la clandestinidad conduce a una mayor vulnerabilidad para sufrir abusos y agresiones. Las mujeres para evitar ser perseguidas y/o sancionadas se ven obligadas a realizar los servicios en lugares más alejados y peligrosos y pierden capacidad en la negoción con el cliente sobre el uso del preservativo, el precio, etc. Además, como alternativa a la criminalización del ejercicio en el espacio público, algunas mujeres se trasladan a lugares cerrados donde ante la falta de derechos laborales los dueños de los locales imponen condiciones abusivas de trabajo.
 Dos años ya que el jefe de brigada del grupo XI de la UCRIF provincial y su subalterna comenzaron a utilizar la Ley Mordaza como instrumento arbitrario para imponer el miedo y cometer abusos policiales contra las mujeres que ejercen en el Polígono de Villaverde. Insultos machistas, homófobos, tránsfóbos, racistas, xenófobos y amenazas de agresiones físicas han sido el día a día en el polígono desde que entró en vigor la Ley Mordaza.
La nueva estrategia de Delegación de Gobierno para invisibilizar la criminalización de las trabajadoras del sexo y no seguir empañando una imagen ya de por sí cuestionada, es no ofrecer cifras oficiales sobre el número total de multas interpuestas a prostitutas a través de la Ley Mordaza. Según el Ministerio del Interior, en los últimos 18 meses han sido multadas 329 prostitutas según el artículo 37.5 que penaliza la exhibición obscena. Lo que se omite al dar estos datos es que la mayoría de las multas a trabajadoras del sexo se llevan a cabo a través del artículo 36.6 que penaliza la desobediencia a la autoridad. Esto  supone que las cifras reales asciendan a un número notablemente más alto pero que no podemos conocer ni analizar debido a la evidente estrategia de ocultación de Delegación de Gobierno.
Dos años ya son demasiado tiempo. Demasiado tiempo de violencia institucional. Demasiado tiempo para la falta de respuesta ante las repetidas denuncias de abusos policiales. Demasiado tiempo de silencio ante una vulneración de derechos humanos en la ciudad de Madrid.
Dos años ya reclamando la derogación de una ley que, lejos de resolver problemas sociales, los agrava. Y no dejaremos de hacerlo, no dejaremos de insistir en que la seguridad de la ciudadanía en general y de las trabajadoras del sexo en particular nada tiene que ver con leyes que criminalizan derechos fundamentales.
Es fundamental reconocer los derechos de las trabajadoras del sexo y que puedan trabajar en un espacio seguro sin molestar ni ser molestadas.

AUGE MUNDIAL DE LA EXTREMA DERECHA

 

Por qué el homonacionalismo ultraderechista en Europa no murió con Pim Fortuyn

 

Por José García



 
Indudablemente, Pim Fortuyn marcó un punto de inflexión en cuanto al discurso ultraderechista clásico en torno a la homosexualidad y en cuanto al perfil a que estábamos acostumbrados que tuviera un político de la extrema derecha europea. Lo singular de Fortuyn no era que fuera homosexual y fascista. Las SA de Rhöm, en la Alemania nazi, también asumían esa insoportable paradoja y pagaron un alto precio por ello. Pero las SA nunca enarbolaron los valores democráticos y la defensa de los derechos civiles lgtb y de las mujeres como raíces de su nación, ahora atenazada, si hubiéramos de prestarle oídos al discurso de Fortuyn, por la presencia invasiva de la cultura musulmana.

En todo caso, el repentino asesinato de Fortuyn nos dejó en la duda de si este incipiente homonacionalismo que sirvió de condimento a las proclamas xenófobas y antimusulmanas de que hacía gala este líder ultraderechista holandés tendría la posibilidad de instalarse en las cancillerías europeas en los albores del siglo XXI. Pim Fortuyn fue tiroteado en un parking cuando iba a tomar su coche durante la campaña electoral de 2002 en su país.

Pero la estrategia discursiva de oponer derechos civiles y cultura islámica, un Occidente civilizado y un mundo musulmán bárbaro, ya había calado entre la intelectualidad fascista. No hay que olvidar que, ya en 2014, el vicepresidente del Frente Nacional, en Francia, Florian Philippot, contó con todo el apoyo de Marie Le Pen cuando resultó fotografiado con su pareja masculina. El Frente Nacional, como otros partidos de la ultraderecha europea, empezaron a aceptar, si no el matrimonio igualitario, sí las uniones civiles de las parejas del mismo sexo, porque, en la nueva Europa primisecular, la extrema derecha heredera de los fascismos y los nazismos del siglo XX había sustituido el enemigo a abatir. Así, el antisemitismo ha decaído en la medida en que se considera a Israel el gran aliado de Occidente en Oriente Próximo, los ‘homosexuales’ han podido ser asimilados a cierto orden moral (y, sobre todo, a cierto orden económico), y hemos ido poco a poco retornando a un ambiente de cruzada contra el turco que está haciendo de la islamofobia una piedra angular para el renacimiento de viejas y oxidadas identidades ultranacionalistas.

Mucho me temo que el pinkwashing, esa estrategia que viene utilizando Israel para justificar sus ocupaciones en Palestina con el argumento de extender los derechos lgtbi en la zona, está desbordando las coordinadas de Oriente Próximo y empieza a impregnar toda la política europea, merced al enorme predicamento que está adoptando el homonacionalismo. En España, en las últimas elecciones al Parlamento Europeo, incluso pudimos ver vídeos propagandísticos de un partido como Vox utilizando las ejecuciones a homosexuales en Irán como argumento islamofóbico, que justificaba per sé el cierre de las fronteras a determinados ciudadanos, según su origen.

Hilando más fino, también podríamos aventurar que el recientísimo acercamiento del Partido Popular a la comunidad lgtbiq parece inspirado por las seductoras posibilidades del discurso homonacionalista, manejada esta repentina homofilia con calculada ambigüedad. Esa clase de ambigüedad que les permite encabezar una manifestación del Orgullo y decir a la vez a una persona que reclama el estatuto de asilado por estar su sexualidad perseguida en su país que, “si lo lleva con discreción”, no le pasará nada en su lugar de origen. Y luego denegarle la solicitud de asilo.

No toda la ultraderecha mundial ha seguido esta pauta, desde luego. El discurso y la práctica política de Donald Trump, en Estados Unidos, por ejemplo, además de ser islamofóbicas, también son abiertamente homofóbicas y transfóbicas. No me creo que Trump esté consternado por las víctimas del atentado de Orlando. Y en España, personajes del PP como Mayor Oreja han vuelto a resucitar el viejo tópico occidental que asocia la permisividad sexual con la decadencia de las civilizaciones, argumentando que la debilidad de Occidente frente al terrorismo de ISIS hunde sus raíces en nuestra inoperancia para ponernos de acuerdo sobre conceptos tan básicos como familia y matrimonio, para reivindicar las raíces cristianas de Europa.

Sin embargo, no creo que sean argumentos tan trasnochados los que prosperen en la derecha y la ultraderecha europeas. El homonacionalismo, manejado con sagacidad, promete mejores réditos electorales, y mejor control de las fronteras, que una extemporánea homofobia sacada de contexto. Aunque posiblemente los objetivos de unos y otros discursos no difieran en demasía: liquidar la Europa laica y multicultural para volver a la vindicación de una Europa hegemónicamente cristiana. Y entonces el homonacionalismo será reenviado a donde nunca debió dejar de ir. A tomar por culo.

martes, 29 de agosto de 2017

GÉNERO COMO PERFORMATIVIDAD

Teoría queer y resistencias insólitas

 

Por Eduardo Nabal






Me encuentro a menudo con un rechazo de un sector del feminismo hacia la teoría queer (algunos olvidaron que hubo un tiempo en que no fue teoría), a partir de un supuesto análisis marxista de la Historia. Un análisis que no es, que digamos, muy marxista, sino que, me temo, oculta una estrechez de miras peligrosa hacia las ya no tan nuevas políticas del sexo/género. La teoría o mejor dicho, al principio, la práctica ‘queer’, no ha puesto el cuerpo en primer término como un capricho académico, sino como consecuencia de la evolución de los movimientos de izquierdas, feministas, antirracistas y por la liberación sexual en un momento de la historia de todas estas políticas.
Un momento de la Historia en el que el sujeto ‘varón’ y ‘mujer', como binarismo, se reconocen como ocultando otras identidades; un momento en el que los cuerpos racializados (sujetos a la islamofobia y otras formas de racismo) reclaman su espacio en la esfera pública, en el que los grupos subalternos (seropositivos, migrantes, trans, sin papeles) reclaman un espacio en un modelo de comunidad gay conservador, o rompen con un feminismo camino de la institucionalización.
Pensar que performar las identidades no es ‘pensar en colectivo’ es no solo situarse antes de ‘lo personal es político’ del feminismo clásico, sino incluso antes del concepto de política como eje transformador que circula de lo individual a lo colectivo y viceversa. Gracias a investigadores como Foucault, sabemos que hay formas de hacer vivir y dejar morir, de racializar la otredad, de marcar lo subalterno, pero también de resistir a los nuevos dispositivos de vigilancia.
Los dispositivos de racialización de la otredad y de multiplicación de los dispositivos de vigilancia han tenido una plasmación reciente, por ejemplo, en algunos aspectos de los trágicos atentados de Barcelona. Leyendo el último libro de Butler, observo que nos habla de la acción política en las calles a partir de su experiencia con el movimiento ‘Ocuppy Wall Street’, o contra la política pro-Israel,  y, aunque su formación es como filósofa del género, pensar que sus ideas sobre la performatividad no han calado en la forma de repensarnos como sujetos más allá de lo meramente LGTB es querer borrar un devenir histórico afortunadamente imparable en su multiplicidad.
Ahora detengámonos en aspectos que, a priori, parecen más ligados al mundo laboral que nos rodea. El éxito de la película Pride en algunos, no todos, cine-fórums de izquierdas (siempre ligados a lo LGTB, claro; sin lo LGTB es difícil pensar que estamos presentes ni siquiera ‘por pasiva’) me llevó a pensar, o repensar, algunas premisas de la película misma. El tono de comedia o sátira no impide que veamos algunas cosas que hoy por hoy siguen teniendo poca gracia en muchos ámbitos laborales. Algunos de los mineros de esta cruzada común contra el neoliberalismo salvaje y facistoide liderado por Tatcher finalmente abandonan el ‘armario’. Pero lo que les había mantenido en él (algunos hasta la madurez) no era el trabajo en la mina, ni siquiera roles familiares asumidos de generación en generación, o el devenir derechista de la Inglaterra de Tatcher -en plena oleada de neoconservadurismo-, sino simple y llanamente el ‘sindicalismo de izquierdas’.
Es decir, performar determinadas identidades en público choca contra ‘grandes causas’ construidas sobre un imaginario que parece incapaz de renovarse. Basta con ver el poco calado o rastro que deja nuestro paso cuando abandonamos los grupos o publicaciones de izquierdas  -más aún en contextos provincianos-, siendo pronto objeto de un discreto olvido.
Esta misma reflexión me hago ante el feminismo dentro de los partidos o alrededor de ellos. Un feminismo capaz de repensar pero que no deja de ser satélite. O sea, performar las identidades siempre que no choque con las grandes causas del partido que, de un modo u otro, nos, las, les cobija. En lugar de hacer que esa izquierda renueve su imaginario, entone otros himnos, reformule sus conceptos en torno a ‘lo político’ y performen su propia mitología, adaptamos nuestro o nuestros feminismos a premisas filosóficas superestructurales que, siendo o no, de carácter transformador, no dejan de ser de carácter heteropatriarcal o al menos incapaces de renovarse a sí mismas, en favor de la visibilidad de las lesbianas, las trans, los maricas, los moros y otras minorías que molestan.