MANN, MAHLER Y VISCONTI

Desapolillando la lectura de

La Muerte en Venecia

 

Por José García 

Algunos discípulos de Heidegger y exponentes de lo que se dio en llamar la Estética de la Recepción, como Gadamer, ya advertían sobre las limitaciones del análisis puramente formalista de la creación literaria y consideraban esta como un hecho inacabado en tanto que no haya sido recepcionada por un sujeto lector. En este punto, la historicidad supone un condicionante para el estudio del texto literario, pues el lector o la lectora se verán condicionados por su contexto histórico, lo que repercutirá en la recepción de la obra y su interpretación de la misma. Partiendo, pues, de este presupuesto, qué lectura puede hacerse, más de un siglo después de su publicación, de la novela del escritor alemán Thomas Mann La Muerte en Venecia, la cual, sobre todo a partir de la versión cinematográfica que Luchino Visconti acometiera en 1971, ha cosechado una combinación de aplausos de la crítica con la necesidad exacerbada de difuminar las pulsiones homoeróticas presentes en ambas obras (la novela y la película), bajo el argumento implícito de que lo contrario supondría una banalización del producto artístico. ¿Y por qué utilizar el amor homosexual como paradigma de una preocupación estética y existencial del artista ha de presuponer una degradación de su dimensión trascendente y su “carácter universal”?

Ciertamente, en plena era posmoderna, en el que todo ideal canónico de belleza ha muerto, me parece ya muy secundario el análisis formalista de La Muerte en Venecia, uno de los grandes hitos narrativos de un autor expresionista que nos ofrece una breve pero intensa pieza narrativa que es un tributo a lo sensorial, a la eufonía del lenguaje, al rechazo del mundo burgués a través de un escapismo de corte aristocrático y decadente. Al fin y al cabo, se trata de una obra literaria que recoge las formas expresivas de lo que España se dio en llamar Modernismo, en Francia Art Nouveau y en el país natal de Mann y del movimiento expresionista, Jungenstil. En cierta medida, su protagonista, el también escritor Gustav Aschenbach, nos recuerda mucho a nuestro valleinclaniano y algo patético marqués de Bradomín.

Por otro lado, parte de la crítica afirma que Visconti ‘amariconó’ demasiado la versión cinematográfica de este amor platónico de un viejo artista por un adolescente que veranea en su mismo hotel de Venecia. Eso me parece una mala interpretación incluso desde una óptica puramente formalista. Visconti se ve en la tesitura de traducir la explosión erótica y sensorial de la prosa de Mann a un discurso netamente audiovisual, con todos sus condicionantes. Así, introduce recursos narrativos que no existían en la novela, donde predomina el monólogo interior, de difícil traslación al cine y que Visconti sustituye por una serie de flash-backs en el que el protagonista discute con un tercer actor sobre sus preocupaciones acerca de la belleza, o bien reemplaza el musical lirismo de la escritura de Mann por fragmentos de las sinfonías tercera y quinta de Gustav Mahler, compositor a quien otra parte de la crítica relaciona con el personaje creado por Thomas Mann y al que, seguramente de manera no casual, Visconti cambia en la película su vocación artística de escritor a músico. Pero el eros, un eros que adquiere materialidad y se consigna culturalmente en la pasión de un hombre mayor por un  muchacho, ya era completamente nítido y evidente en la novela de Mann.

Por citar algún ejemplo de todo lo que venimos planteando, el crítico Santiago Martín Arnedo, en su artículo El drama sensual en ‘La Muerte en Venecia’ de Thomas Mann, afirma que “este novelista nos ofrece una trama tan breve como fascinante. Más el contenido literal no agota en absoluto su exquisitez. Hasta el punto de que una interpretación exclusivamente homoerótica podría llegar a ser totalmente irrelevante”. ¿Por qué “el contenido literal”, es decir, la pasión de Aschenbach por el adolescente polaco Tadzio, habría de agotar “la exquisitez” de la obra? ¿Sería, pues, necesario subrayar también que “una interpretación exclusivamente heteroerótica” de Las Sonatas de Valle-Inclán resultaría totalmente irrelevante para recepcionar la novela? ¿Qué inconfesado prejuicio se esconde detrás de este tipo de afirmaciones?

                                                                                                     

De hecho, mucho antes que la Estética de la Recepción, la crítica marxista, entre la que quizás podríamos destacar a Luckás, ya denunció las insuficiencias del Formalismo y recalca la necesidad de aportar un tratamiento sociológico al análisis del hecho literario, lo que convergerá con las posiciones de las teorías semióticas, de manera que entiende la obra literaria como creación estética y hecho sociológico, producto de una determinada ideología. De este manera, la novela se concibe como un reflejo de la realidad social y contextual. ¿Y cuál era esa realidad y ese contexto en el momento de la escritura de La Muerte en Venecia?

La novela de Mann se sitúa en los últimos momentos de ese primer movimiento de liberación homosexual que rodea al juicio contra Oscar Wilde, en Reino Unido, y los planteamientos de Ulrichs y los uranistas, en Alemania, un movimiento entonces de corte burgués, blanco, masculino y cisexual que poco tendrá que ver con el carácter popular que la lucha LGTB va adquiriendo a lo largo del siglo XX, principalmente en las primeras décadas post-Stonewall. De hecho, Mann, cuyos biógrafos se han afanado en extender un hecho en sí mismo inconstatable, como el de si mantuvo sus deseos homoeróticos en el plano puramente platónico durante toda su vida o los realizó alguna vez, trabajó intensamente durante la República de Weimar por la despenalización de la homosexualidad, a pesar de su matrimonio y de los hijos habidos de él.

Es decir, la historia de La Muerte en Venecia no podía ser contada de otra manera en aquel momento, aquel contexto político y por un hombre de la posición aristocrática de Mann, que llegó a obtener el Nobel de Literatura. No podía ser contado sin ese aluvión de angustia tormentosa que sacude la novela. Una conmoción interna que queda confirmada con las extensas citas al Fedón, de Platón, y que Visconti excluye de la versión cinematográfica. Mann se refiere a la recreación platónica de los últimos días de Sócrates y transcribe parte de la obra:

Porque la belleza, Fedón, nótalo bien, sólo la belleza es al mismo tiempo divina y perceptible. Por eso es el camino de lo sensible, el camino que lleva al artista hacia el espíritu. Pero ¿crees tú, amado mío, que podrá alcanzar alguna vez sabiduría y verdadera dignidad humana aquel para quien el camino que lleva al espíritu pasa por los sentidos? ¿O crees más bien (abandono la decisión a tu criterio) que este es un camino peligroso, un camino de pecado y perdición, que necesariamente lleva al extravío?

Naturalmente, muchos de los grandes intérpretes de Platón recalcarían que lo único deducible en su obra es que Sócrates mantendría con sus discípulos una relación basada en el Eros Uranio, amor del alma, mientras que la homosexualidad se circunscribiría siempre al Eros Pandemo, amor del cuerpo, puramente carnal, negado de toda posibilidad de transcendencia. ¿Sería entonces esto una nueva referencia histórica a “la reducción al cuerpo” como principio de sujeción de “el homosexual”?

Para ser honesto, no toda la crítica de La Muerte en Venecia es tan rematadamente heterocentrada. Así Margo Glantz, en Thomas Mann: el problema del artista frente a la vida (De los Buddenbrook al Dr. Fausto), cuando explica la relación de Mahler con la obra, cita al propio Mann: “…no solo di a mi héroe, convertido en víctima de un desorden orgiástico, el nombre del gran músico, sino que también le puse en cierto modo la máscara de Mahler al describir su aspecto exterior, Quise asegurarme al mismo tiempo de que, dentro de un contexto general tan disoluto y disimulado, no llegaría a producirse identificación alguna por parte del público lector”. Para puntualizar Glantz a continuación: “La novela fue publicada en 1912 y Mahler murió en 1911, época en la que Mann escribía el libro. Otro de los artistas evocados es August von Platen y sus amores uranistas; aunque también sea obvia la relación que la novela tiene en algunos pasajes con el propio Mann”.