Entrevistamos al director de la obra "Desmonte" con ocasión de su estreno en varias ciudades de Argentina
-Hola
Leonel ¿Como ves la escena en Argentina dentro y fuera de los canales
institucionales sí es que se puede realmente hacer esta distinción?
Leonel
Giacometto: Lo que en Argentina se llama “Teatro independiente” es, en
realidad, teatro subsidiado por el Estado a través del Instituto Nacional del
Teatro. Casi todo el teatro argentino (fuera del teatro comercial, que casi no
tiene autores nacionales sino que se compran “paquetes” de obras ya estrenadas
en grandes capitales el mundo) está subsidiado dentro de los canales oficiales
y las líneas de subsidios de producción y giras del Instituto Nacional del
Teatro (INT) son las que, de alguna manera, marcan y delimitan la ruta estética
del teatro actual, nos guste o no es
-Siendo dramaturgo, ¿Cómo viviste la
experiencia de dirigir un trabajo en el cual el texto fue surgiendo a partir de
improvisaciones?
Leonel
Giacometto: Surgió de un encuentro y un reencuentro. Con Alexis Muiños
trabajamos hace diez años en Fingido (Rosario, 2007), el primero de los
acontecimientos teatrales que dirigí bajo esta forma de trabajo con los
actores, la dramaturgia y la escena. Fue el mismo Alexis el que sumó a Juan Manuel
Medina, quien debuta en la escena local. Cada actor hace dos personajes: Alexis
es Tulio y es un Cheto Rubio. Juan Manuel, un Trapito y un Cheto Morocho.
Aunque al principio los disparadores (orales) fueron muchos (incluida una
revisión de la vida de Robledo Puch), trabajamos en base a los procedimientos
de trabajo que vengo desarrollando en otros espectáculos (Fingido, Real,
Latente, Desenmascaramiento, Lo que se pierde, Fuga) donde la prioridad, desde
el arranque, es el ensayo como campo de experimentación y de cruce entre las
improvisaciones y los ensayos que devendrán en pos del espectáculo. Al abrigo
de un vacío de la escena que los actores fueron, van e irán llenando con su
propio vacío, y donde la actuación resulta el motor de absolutamente todo lo
que miramos y escuchamos. En el amparo del recorte, la búsqueda de ritmo frente
a una dramaturgia multiplicada. Algunas partes se escribieron durante el
proceso. Otras partes no. El recorrido de los acontecimientos siempre es el
mismo, pero algunas palabras y dichos pueden variar. Está hecho para eso,
variar es una meta forma de la actuación dentro de la actuación, de lo que cada
actor con su director ensaya cuando ensaya. De ahí viene la energía de
Desmonte, de ahí surge. Dos actores varones con el único límite posible el
espacio de desarrollo de su propia ficción, improvisada, desde ellos mismos en
cada encuentro/ensayo. Esto no es fácil. Los actores escriben con el cuerpo y
la cabeza, ahí, en borrador, mientras otro mira. Los recortes vienen después, aunque
la próxima podría variar. Así hasta encontrar la causa de estos encuentros. La
premisa fue venir a ensayar “sin nada” (y con todo), no medirnos ni ceñirnos a
géneros teatrales. Tampoco reinventar la parodia. El realismo extrañado de una
actuación pura desde lo humano ya habla por sí sola. El verosímil sobre lo
mostrado es más inquietante que gracioso. Así fue desde el primer encuentro.
Los límites dramatúrgicos posibles dentro de una escena sin límites aparentes.
Lo de escena son improvisaciones largas, intervenidas desde el dramaturgo con
visos de continuo. A veces, no. A veces los actores hacen lo que les gustaría
hacer si los dejaran. Eso pasó en algunos ensayos. Un actor (Alexis Muiños) ya
conocía este tipo de encuentro teatral en pos de un sentido escénico. El otro
actor (Juan Manuel Medina), venido de otra forma de creación actoral, aportó el
otro costado necesario: se retroalimentaron las, digamos, tendencias escénicas,
dando por resultado, no la confrontación, sino la mancomunión de energías a favor
del realismo extrañado ya mencionado. El trabajo de improvisación sobre el
total de los materiales organizados fue creando los puentes o nexos en los que
posteriormente se asentó la estructura narrativa. Este procedimiento dio por
resultado una dramaturgia que no tendrá una, digamos, escritura formal y final
sino que estará delineada por ciertas escenas y secuencias-postas que sí fueron
escritas y otras con simples referencias situacionales a las cuales se deberá
arribar. Tanto en las funciones como en los ensayos la improvisación completará
los trayectos entre posta y posta. La actuación escribe, el dramaturgo/director
construye el continuo. Principalmente, el cuestionamiento que nos hicimos al
comienzo del proyecto (como de todos los proyectos que dirijo) fue el de dar
cuenta de una postura política frente a la idea de texto y de escena. Se puso
en cuestión el problema de esta tensión que no encuentra, para nosotros, una
respuesta unívoca. El comienzo del proyecto, en las primeras reuniones entre
los actores y el director/dramaturgo se planteó la necesidad de un abordaje
escénico a partir de improvisaciones que, en principio, no tuvieran, no
contaran con ningún anclaje situacional definido, ni temático, ni estuvieran
inscriptos en una lógica de sentido narrativo, digamos, convencional.
Debatiendo sobre los límites, las falencias y los puntos a favor de las
estructuras que tienen su concepción en la dramaturgia del actor, comencé a
plantearse ciertos aspectos, ciertos procedimientos comunes que me llevaron a
la escritura de una especie de manifiesto o tabulación sobre el cual trabajaría
desde entonces y al que llamo “Dogma Fingido”, y al que el Teatro
Cervantes se convirtió en un verdadero
manifiesto Dogma Manifiesto para ensayar-actuar Desmonte”.
En la obra hay un relato fragmentado
pero íntegramente atravesado por el deseo homosexual. ¿En qué medida y aspectos
la fuerte presencia de ese deseo definió el carácter y el desarrollo de Desmonte?
Leonel
Giacometto: Los atravesados por el deseo somos nosotros. Cada cual desde su
edad, su cuerpo, su cabeza, y su realidad circundante en su hacer como tal,
como persona, y, sobre todo, como aquello que aún no puedo yo al menos señalar
con una denominación que me satisfaga entre la práctica y la teoría. Hay un
cuestionamiento de la palabra “gay”, de la palabra “homosexual” y de la palabra
“puto”. Este tratamiento lo vengo y lo vine desarrollando tanto en narrativa
(putosbreves.tumblr.com) como en teatro (Hombre viajando en taxi, con dirección
de Ricky Pashkus, estrenada el año pasado en el Cultural San Martín de Buenos
Aires, por ejemplo; o Arritmia, que una de mis obras más estrenadas y donde “lo
homosexual” se cuela en la tercera edad). Los prejuicios y los daños de la
injuria fueron otro de los tratamientos temáticos durante de proceso de
creación de Desmonte.
¿Qué dimensión sociopolítica tiene la
obra dentro de un contexto como el argentino en un momento tan complejo como el actual?
L.G:
La única dimensión sociopolítica se establece cuando el espectador puede o
quiere resinificar aquello por lo cual uno se contrapone. O no.
La obra se presenta como un
“Acontecimiento”, ¿En qué manera se equilibra la tensión entre el “aquí y
ahora” de la escena y la construcción ya definida del relato?
L.G:
No escribir formalmente algunas escenas revela, entonces, la relación entre
escena y texto como de tensión entre la acción y la palabra que interviene
transformándola en un elemento vital dotado de una dimensión expresiva de
sustancia espacial y funciona a la manera de refuerzo ya que la palabra en sí
misma crea su propia materialidad; es decir, crea, funda su propio mundo.
Quizás esa sea la verdadera esencia del texto teatral, no tanto su estructura
sino su origen, quizás estas formas de escritura teatral sean el real vínculo
entre el texto teatral y el escritor. No todos los escritores de teatro son
dramaturgos/directores. No todos los directores son escritores y los actores, a
fin de cuentas, respiran a la par de uno. Sólo que lo que se escribe en,
digamos, gabinete contiene una latencia que ya produjo su placer en su devenir
escritura. Lo que sucede en la escena contiene el placer de esa latencia, pero
ahí, donde hay un cuerpo que respira a la par de uno. Desmonte. Dos cuerpos.
Dos hombres. Dos actores. Cuatro personajes. Cuatro hombres antes y después de
un viaje a Europa en el mientras tanto de dos clases sociales. Quizás tres. Y
toda la vehemencia. Y todos los valores de proyección sobre los elementos
materiales y espaciales. Todos los entornos, los contornos, los atajos y las
distancias entre la actuación, el otro, y uno mismo. Todo lo del otro, y todas
las formas preconcebidas. Todos los presupuestos. Todos los rechazos. Toda
pequeñez, toda invasión mutua, toda injuria. Todo lo otro, todo lo contrario,
todo lo accidental, todo el sexo, todas las malicias recíprocas, todo lo que a
fin de cuentas, y todo lo que aún no llega. Desmonte, el otro es infinito.
¿Cómo se enmarca una propuesta de estas
características dentro del teatro oficial acostumbrado a grandes producciones?
Leonel
Giacometto: Es una de las primeras veces que, primero, el Teatro Cervantes
produce un espectáculo fuera del edificio en sí que es el Teatro Cervantes, en
la ciudad de Buenos Aires. Y, es casi la primera vez en muchos años que el
Teatro Cervantes produce un espectáculo experimental donde el riesgo es la
palabra clave en y de su hacer.
